Кармен () - смотреть онлайн

Мои любимые фильмы. Кармен (1983) Карлоса Сауры


«Кармен» смотреть онлайн бесплатно в хорошем качестве


Гадес без Гадеса: парадоксы театрального фламенко

Инна Скляревская

Великие артисты испанского юга — андалузцы и цыгане — знают, что ни песня, ни танец не всколыхнут душу, если не придёт дуэнде. И они уже научились обманывать — изображать схватку с дуэнде, когда его нет и в помине.

Ф. Г. Лорка


А. Гадес. Фото из архива автора

Антонио Гадес, который как никто много сделал для популярности фламенко в мире и которого принято называть последним романтиком испанского танца, вёл жизнь необузданную, а судьбу имел цыганскую: отец-коммунист, брошенная в 11 лет школа, работа на побегушках — рассыльным, потом в цирке и на корриде; затем танцы на улицах — «с голодухи», как говорил позднее он сам, и, наконец, судьбоносная встреча с импресарио — в момент драки за место на тротуаре с другими уличными танцорами. С 14 лет — труппа знаменитой Пилар Лопес, затем сумасшедшая карьера, безумствующие поклонницы, четыре жены, дружба с Фиделем Кастро, побеги, отшельничество, суды из-за срыва контрактов, хождения на яхте через океан. Особенно впечатляет, как некий итог и символ, последнее из этих хождений, вобравшее в себя все его героические приключения: за месяц до смерти Гадес бежит из мадридской онкологической клиники и в компании врача и двух матросов плывет на Кубу, к Фиделю.

Впрочем, подобная романтическая экстраординарность — обычный, если не обязательный, набор для настоящего великого байлаора (так называются испанские танцовщики): судьба Кармен Амайи, например, не менее мифологична. Но ключевой момент в отношениях с танцем у каждого из этих великих — свой. Амайя разрушила границы между мужским и женским танцем, бесстрашно бросившись в самые неистовые и воинственные ритмы. Сестры Пилар Лопес и Ла Архентина привнесли во фламенко элементы балетной техники и экзерсиса и начали использовать фламенко в театральных спектаклях. У Гадеса же, хоть он и ставил танцевальные драмы, главная «фишка», напротив, поиск утраченной аутентичности фламенко. Он любой ценой добивался от актёров реальных, несыгранных страстей, в «имиджевом» ряду событий его жизни важнейшее место занимает, например, то, что он уже в зрелом возрасте пошёл в ученики к столетнему цыгану, и, конечно, то, что, едва завоевав известность, Гадес покинул труппу учительницы и благодетельницы как слишком театрализованную и искусственную. Он основал свою — «Труппу Антонио Гадеса», где был не просто танцовщиком, но королём и харизматиком. Там-то он и устраивал провокации за кулисами, чтобы вызвать у артистов исступление на сцене.



Между тем, если мы посмотрим на Антонио Гадеса не сквозь призму его впечатляющей судьбы и фламенковской мифологии, а сквозь призму истории танца, мы увидим, что он один из тех, кто последовательно превращал танец фламенко в театр, обуздывая его иррациональную стихийность и делая его хореографическим языком, альтернативным классическому танцу балета. Более того: он пошёл куда дальше Лопес с её занятиями балетным экзерсисом, потому что не просто пытался поставить фольклорный танец на «регулярную» классическую основу, но последовательно делал его выразительным средством, призванным решать театральные задачи. И ещё потому, что к театру он шёл даже не через танцевальные подмостки, но через кино — искусство, в котором спонтанность и инстинктивность в любом случае проходят через технологические и волевые — режиссёрской и операторской воли — фильтры. Характерно, что Гадес «проснулся знаменитым» не тогда, когда начал танцевать свою коронную фарруку, а тогда, когда известный испанский режиссер Карлос Саура снял с ним и с его труппой три фильма, где терялась грань между артистом и персонажем, между стихией фламенко и стихией жизни. Стирание границ между реальностью и её проекциями — например, между прошлым и будущим — вообще было постоянной темой Сауры, и фламенко, а тем более фламенко Антонио Гадеса, стремившегося сгорать на сцене и требовавшего того же от своих артистов, оказалось благодатной почвой для развития темы.


Фрагмент фильма "Кармен" (поединок)

https://youtu.be/641yw9_HCSo

http://www.youtube.com/watch?v=641yw9_HCSo

Гадес тотчас впитал идеи кинематографиста. Ядром его репертуара стали сценические версии фильмов Сауры.

Самую знаменитую из них — «Кармен» — труппа Гадеса привозила в Россию в 1986 году. Тогда автор этих строк пыталась проанализировать различия между спектаклем и фильмом и, к собственному изумлению, убедилась в большей органичности кинематографической версии. Если не считать, конечно, присутствия «живого» фламенко в исполнении выдающихся артистов: Гадеса, Кристины Ойос и совсем тогда юной Стеллы Араусо, ныне возглавляющей труппу.

Прошли годы.

Антонио Гадес умер. Его труппа стала мемориальной, а его творчество перешло в разряд хореографического наследия. Оно ревностно сохраняется — Фонд Гадеса, по всей вероятности, следит за этим так же, как фонды Баланчина или Марты Грэм. Но как тогда быть с импровизационной, принципиально спонтанной природой фламенко, для которой любая фиксация губительна, а такая, музейная — вдвойне?

Проблема сохранения наследия, непростая даже для классического балета, для фламенко предельно конфликтна. В какой степени из фламенко можно соорудить классический монумент? В тщательно сохраняемых спектаклях покойного мэтра, с фиксированным пластическим текстом, втиснутое в застывшую форму такой вот мемориальной хореографии — фламенко это или уже нет? И как, например, тут быть с тем, что говорил об испанском фольклоре Гарсия Лорка, его знаток? Как быть с дуэнде — с воспетым Лоркой демоном творчества, без которого фламенко не фламенко? С тем, что «нужна не форма, а её нерв», с тем, что «приближение дуэнде знаменует ломку канона», с тем, наконец, что «лишь к одному дуэнде неспособен, и это надо подчеркнуть, — к повторению. Дуэнде не повторяется, как облик штормового моря»?

Труппа Антонио Гадеса под руководством Стеллы Араусо спустя четверть века снова приехала к нам и привезла всё ту же легендарную «Кармен» и всё ту же, не менее легендарную, «Кровавую свадьбу», сочинённую в 1974 году и положенную в 1981 году в основу первого совместного фильма Сауры и Гадеса.

На тех, давних гастролях нам показали хореографию Гадеса без Сауры, и мы увидели, как без Сауры расплывается у него режиссура. На этот раз нам показали хореографию Гадеса без Гадеса.

Что же мы увидели?

Без Гадеса все проблемы его постановок обострились и стали видны отчётливо — не потому, что нет больше его бдительного ока, а потому, что отсутствие больших артистов, для которых ставились эти спектакли, оказалось невосполнимо. Вполне профессиональные молодые люди исполняют партии Гадеса и Кристины Ойос, которых даже можно узнать, особенно Гадеса: да, это его стиль, именно такие танцы он для себя и ставил, мы помним эти тонкие силуэты и эту напряжённую статику — в ней у Гадеса исподволь зрело мощное движение. Однако теперь воспроизводится лишь рисунок, без внутреннего наполнения. Это как прориси вместо утраченных фрагментов какой-нибудь археологической фрески или как нарисованный фасад вместо разрушенного дома, прикрывающий дыру в городской панораме. Гадес был масштабной личностью, и спектакли, рассчитанные на такой центр, без него теряют опору. Из них словно вынут хребет.

Такова первая и главная проблема. Вторая, более частная, — режиссура. Это касается прежде всего «Кармен». Ставя её на сцене, Гадес решил извлечь свою, хореографическую часть из фильма Сауры. И это оказалось не так-то легко. У Сауры «Кармен» была «театром в театре», точнее — театром в фильме. На сцене это спектакль про спектакль в спектакле — как матрёшка. И если в кино захватывало дух от исчезновения грани между двумя реальностями, то на сцене переходы от жизни труппы к жизни персонажей постановки выглядят композиционной мешаниной.

Фрагмент фильма "Кармен" (сцена на табачной фабрике)

https://youtu.be/SgIFp7BT7Go

http://www.youtube.com/watch?v=SgIFp7BT7Go

Отчасти это связано с тем, что в фильмах Сауры мощно работало пространство. Действие «Кровавой свадьбы» разворачивалась в репетиционном зале, танцевальном классе, и по мере того, как события репетируемого в нём спектакля становились настоящими, этот класс создавал ощущение двойной реальности. В «Кармен», напротив, пространство всё время трансформировалось, и тут же трансформировалась реальность, пока в конце эпизода камера не обнажала обман, демонстрируя танцевальный класс вокруг небольших декораций: эпизод, оказывается, всё-таки был репетицией. То есть у Сауры именно в пространстве реальность смешивалась с театром и с театральным сюжетом (он же миф), который начинал формировать реальность под себя, заставляя её идти вслед за ним до трагического конца.

Фрагмент фильма "Кармен" (финал)

https://youtu.be/SxPe8HX9Rmo

http://www.youtube.com/watch?v=SxPe8HX9Rmo

И это было не что иное, как вступающие в силу глубинные законы фламенко. В спектакле же любые выгородки и фрагментарные декорации читаются по законам театра, а не кино. Что касается законов фламенко, то они особо здесь и не реализуются, потому что происходящее на сцене поставлено, фиксировано, затвержено и от любой реальности отделено непроницаемой стеной.

Далее: то, что в фильме было игровыми эпизодами, в спектакле либо представлено немой игрой, либо, наоборот, на сцене начинается гомон и говор, как в кино, и все предыдущие усилия сводятся на нет: зачем выражать слово жестом, если эту условность легко можно нарушать. В результате паузы кажутся разрывами, а сам спектакль — набранным из разных фактур. То есть танцевальный спектакль из фильма Сауры просто так не вынимается, и попытка сверстать хореографические эпизоды, которые в фильме вставлены в общее действие, органичной не становится.

Это, повторим, проблемы «Кармен», но даже «Кровавая свадьба», созданная для сцены и вошедшая в фильм целиком, не обошлась без потерь. Спектакль явно требует камерной площадки, и гигантская сцена БКЗ «Октябрьский» убила его: в безграничном пространстве актеры рассредоточились, а мизансцены расползлись, теряя и в весе, и в смысле.

И вот наблюдение: в обоих спектаклях живое вскипает, когда фламенко перестаёт быть языком и становится объектом. То есть когда история, рассказываемая средствами танца фламенко, вдруг переходит в показ самого фламенко. В «Кармен» это сцена на фабрике, когда из стука ладонями по столу рождается пение, а затем опасное действие; в «Кровавой свадьбе» — сцена свадьбы, когда кончаются все пластические монологи и психологические терзания и начинается собственно фламенко с его темой праздника и смерти.

Фрагмент фильма "Кровавая свадьба" (пасодобль)

https://youtu.be/7vZY3i8TOLI

http://www.youtube.com/watch?v=7vZY3i8TOLI

Но в программе гастролей было ещё одно произведение — «Сюита фламенко», тоже «антиквариат» (годы её создания 1963/1983). И это как раз спектакль, не использующий фламенко, а ему подчиненный: «истории» здесь нет, а сюжет — сама эта культура как таковая. Здесь на сцену наконец выходит Стелла Араусо, пополневшая и постаревшая. Свое соло она начинает с танца одной руки.

В 1986 году стареющую, но непревзойдённую Ойос теснила на сцене девушка в синем, полная бешеной энергии. Сейчас она, как Ойос, на излёте карьеры. Удаль её утихла; яростная, пронзительная сила, поразившая нас четверть века назад, ушла. Зато появилась неизъяснимая жизнь рук. Испанские руки — это отдельная тема, и она с особой силой звучала в фильме «Кармен» у Кристины Ойос, которая играла не Кармен, но старую байлаору. По сюжету фильма на роль Кармен нашли молодую никому не известную артистку, которую тоже звали Кармен, в жизни — артистку Лауру дель Соль. Кристину же — и в фильме, и в жизни — попросили с нею позаниматься, научить. Так что она, по сути, играла самоё себя. Через несколько лет Гадес рассорился с Саурой именно из-за того, что тот по-прежнему не хотел снимать немолодую Кристину в главных ролях. Для кинорежиссёра был важен возраст героини, для хореографа и танцовщика — абсолютно неважен возраст байлаоры (приоритет «дуэнде» перед возрастом — обычная для фламенко вещь). Но в фильме Антонио (всех героев там звали так же, как артистов, и, надо полагать, не случайно) безжалостно говорил ей в кадре жестокую правду: танцуешь ты лучше всех, но роль Кармен я дать тебе не могу, ты стара. После чего Кристина показывала молодой сопернице танец рук, и именно тогда мы убеждались, насколько та не может сравниться с нею:

Фрагмент фильма "Кармен"

https://youtu.be/kOchIKW7hNM

http://www.youtube.com/watch?v=kOchIKW7hNM

Стелла явно учла уроки Кристины Ойос. Во всяком случае, именно руки теперь дают начало её танцу. И ещё в них видны восточные, мавританские корни фламенко. Когда же выходят два молодых танцора и начинают вести с ней отчаянный танцевальный диалог, мы видим, как разгорается не только артистический, но и человеческий, и женский огонь. Суровая, плотная, свободная внутри безошибочного рисунка движений, Стелла другая, чем Кристина, но, быть может, и не хуже. И всё же самыми настоящими выглядели кантаоры (певцы) — когда они пустились плясать. Особенно хорош был один: старый, полный, похожий на клоуна, с торчащими волосами, обрамляющими лысину. Пока в центре были другие, он едва мог устоять на месте, рвался в танец, рвался в импровизацию, словно в отрепетированном спектакле ему было тесно. И наконец дорвался. Сначала он немного прошёлся, как прохаживаются на корриде, завораживая себя и других, потом расстегнулся и вдруг ринулся в буйное сапатеадо (каблучные дроби). Если это и не лоркианский суровый дуэнде (который «не появится, пока не почует смерть»), то, во всяком случае, азарт неподдельный.

Лорка, воспитанник безумных двадцатых, говорил о дуэнде с предельным пафосом и предельным лингвистическим эксцентризмом. Его лекции, полные ритмов и тропов, больше похожи на стихи: «дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль». Или рассказ о том, как на танцевальном конкурсе «первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха» и как «все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев». Или вот это: «Испания — единственная страна, где смерть — национальное зрелище, где по весне смерть тягуче трубит, воздевая горны; и нашим искусством изначально правит терпкий дуэнде, необузданный и одинокий». Конечно, это и есть поэзия — чистейшей воды, хотя и основана на серьёзном изучении фольклора и искусств. Как поэзия, она полна ошеломляющих метафор и, как поэзия, не озабочена объективностью. Рисуя патетические, мрачные образы творческого экстаза, слиянные со смертью, чернотой и бездной, Лорка не касается ни темы праздника, ни темы радостного азарта, которые живут во фламенко рядом с темой смерти. (Впрочем, самого слова «фламенко» в лекции о дуэнде тоже нет. Лорка его не употребляет.)

Так что даже если «сумрачного дуэнде», ходящего по краю бездны, в танцах грузного певца и не было, нам, иностранцам, жаждущим испанских ритмов, эти танцы показались наиболее настоящими. И все же сомнение возникало: мы же видели лишь один спектакль, вдруг это никакая не импровизация, а тщательно отрепетированная её имитация?

Что же касается самого Антонио Гадеса, то его образ как раз вполне перекликается с темами Лорки. Только образ или все-таки имидж? Должно быть, и то, и другое.

Фрагмент фильма "Кровавая свадьба" (финал)

https://youtu.be/JAD7wjlHIqY

http://www.youtube.com/watch?v=JAD7wjlHIqY

И его умопомрачительная биография, и трагический накал танца, и погоня за подлинностью, и оскорбления актёров с целью разжечь в них гнев и ярость и вызвать дуэнде — все это соотносится с тем, что писал Лорка. «Терпкий, необузданный, и одинокий» — эти слова легко можно отнести к самому Гадесу. В любом ансамбле он оставался одиноким протагонистом, возвышался над остальными и с ними не смешивался, так что точней было бы говорить о нём не как о последнем романтике, но как о последнем романтическом герое. Хотя, заметим, несмотря на весь пафос, его актёрская фактура — нервный облик, тонкий силуэт, юношеское лицо (прямо как у Олега Даля!) с неизменной страдальческой маской — обеспечивала явный крен в сторону более современного типа, близкого к амплуа неврастеника.



Лорка настаивал на том, что художник должен сам призывать дуэнде, моля «осчастливить его поединком». Если посмотреть на Антонио Гадеса, отталкиваясь от этих слов, не покажется ли, что вся его жизнь и есть этот призыв — осознанный, исступлённый и фанатичный? И не постоянный ли страх, что дуэнде может не прийти, создавал тот беспокойный фон, который, вопреки его воле, делал Гадеса героем нашего века, несущим в себе тревогу и уязвлённость?

Декабрь 2011 г

http://ptj.spb.ru/archive....lamenko

Антонио Гадес: танцующий тореро

Пэгги Лу



Красавица-яхта вспыхивала на солнце золотой надписью «Антонио Гадес» и плавно раскачивалась в такт упругим волнам, словно танцевала под шум моря и протяжные крики чаек. Солнце заливало небо и воду, делая неразличимой линию горизонта. Яхта держала курс на Гавану.
Шестидесятисемилетний танцовщик фламенко Антонио Гадес был обречён – в Мадриде врачи приговорили его к смерти без малейшей надежды на смягчение приговора. Метастазы в желудке, в печени, где-то там ещё... Жрут его, черти, уже давно – несколько лет, и, говорят, доедают. Последние два месяца – май и июнь 2004 года – Антонио созерцал гладко оштукатуренные стены своей персональной больничной палаты в Мадриде.

Гадес представил себе, какое лицо будет у его четвёртой по счёту жены Эухении, когда она узнает, что муж, как мальчишка, сбежал из больницы! Он оставил записку – это его обычная манера: исчезая, оставлять записки – «Купаюсь в море, наслаждаюсь жизнью. Привет с солнечной Кубы!» Эухения знает, что он чокнутый, но всё равно будет метаться, все телефоны оборвёт: умирающий сбежал! Хорошо, что Карлос Фаретта, его личный врач, не подвёл и согласился на эту авантюру – плыть на Кубу вместе с больным Гадесом. Сейчас на яхте они вчетвером – Антонио, Карлос и два матроса.

Зачем он здесь? Ведь его мутит при малейшем волнении моря, глаза нестерпимо болят от солнца, но пока жив, он будет делать то, что хочет. Гавана – его любимое место, так имеет он право туда смотаться? Может, это его излечит? Фидель и Рауль его поймут.


Памятник Антонио Гадесу в Гаване

Из клетки, стоявшей на палубе, подал голос ярко–жёлтый попугайчик по прозвищу Док: «До-пры-гал-ся-ду-ра-чок, до-пры-гал-ся-ду-ра-чок». Это Гадес его научил. Пусть хоть кто-то говорит правду. Антонио погрозил кулаком жёлтому нахалу и попробовал подняться на ноги. В лицо полетели солёные брызги: начиналась качка. Мысли больного были столь же неустойчивы, как яхта, и рассеивались так же быстро, как брызги.

Девяностосемилетний цыган Ингрем, учитель Гадеса, явно переживёт ученика. В мае этого года, накануне последней операции, когда Антонио отхватили очередную часть желудка, он ездил в Гранаду к старому Ингрему: надеялся, что старик поможет ему. Ингрем доживал свой век в ветхой лачуге на окраине города. Он был уже полуслепой, жалкий, но узнал Антонио. Приготовил снадобье, которым лечили когда-то в его таборе: спелые терновые ягоды отделил от черешков, выложил слоями в банку, пересыпая сахаром, и прошамкал беззубым ртом, что оно будет готово только через три недели. Антонио горько рассмеялся в ответ: через три недели его уже почикают ножичком.

– А заговоры, заговоры помнишь? Твоя жена столько их знала!
Нет, заговоров старик не помнил. Ни одного. Значит, не судьба. С трудом поднявшись на ноги, Антонио попробовал отбить дробь. Ноги заплетались, не слушались. Он рухнул в шезлонг. Видно, осталось ему последнее па – вперёд ногами...

– Карлос! – перекрикивая шум моря, позвал Гадес.
Грузный бородатый врач показался на палубе.
– Будь другом, Карлос, прошу, – Гадес приложил руку к сердцу.
– Выбрось меня в море, старик! Прямо сейчас.
– Меня посадят, Тони, – меланхолично отозвался толстяк, задумчиво пощипывая бороду.
– Ну так отдохнёшь немного! – в сердцах бросил Гадес.

В гаванском порту Гадеса встречала белая правительственная машина. В темноте салона, куда не без труда влез больной, его обнял Рауль:

– Молодец, что приехал. Мы ждём, не дождёмся.

Братья Фидель и Рауль Кастро вот уже много лет были близкими друзьями Антонио Гадеса. Танцовщик и не помнил, когда началась эта дружба. Зелёным юнцом он приезжал на Кубу с первыми спектаклями, кричал со сцены, что посвящает их кубинской революции. Кажется, Рауль пришёл к нему однажды за кулисы с цветами, и так они познакомились.

Антонио родился во время гражданской войны в Испании. Лет в шестнадцать вступил в компартию. Его отец Эстеве Роденас воевал в рядах республиканцев против Франко и на фронте лишился глаза. После войны семейство Роденас ютилось в убогой комнатёнке на окраине Мадрида; мать работала за гроши на обувной фабрике, а отец, который по инвалидности оставался дома, поучал сына, показывая на проезжавшие мимо машины:

– Вот эти господа нас с тобой ограбили, Тони, и эти... Они не работают, они просто едят наш хлеб и эксплуатируют наш труд.

Антонио тогда не понимал примитивного коммунизма отца, но хорошо запомнил, как Эстеве нахваливал Кубу: мол, там свобода, социализм, счастье. Это запало юнцу в душу.

– Всё будет как всегда, Тони, как всегда, – похлопывая Гадеса по плечу, повторял Рауль, вводя гостя в залитый солнцем белёный двухэтажный дом. Гадес всегда останавливался здесь, бывая в Гаване. Дом находился в самой фешенебельной части города и принадлежал Кастро. Комнаты были обставлены аскетично: никакой роскоши, лишь самое необходимое. Гадес признавал только два цвета – белый и чёрный. Эта чёрно-белая гамма сопровождала его повсюду: и в быту, и в одежде. И здесь, у Кастро, так же: белая мебель и тёмные тяжёлые шторы – чтобы не так слепило солнце.
Рауль устроил Гадеса в саду под цветущими магнолиями. «Гитару, сигары, вина!» – приказал Антонио кухарке Марии, избегая встречаться с ней взглядом. Когда он сюда ехал, ещё были иллюзии попробовать встряхнуться испытанным способом: в западной части Гаваны имелись отличные бани и массаж. Когда бы Гадес ни явился – его там всегда ждали.

– Ты думаешь, Рауль, мы еще повоюем? – вымученно улыбаясь, выдавил Антонио.
– На войне как войне, брат, еще как повоюем! – Рауль подмигнул Гадесу и поспешил отвернуться.

Про себя он подумал: слава богу, Фидель в отъезде и не видит, как сильно сдал их друг.
Обычно приезжая в Гавану, Гадес с удовольствием участвовал в демонстрациях, уличных шествиях и военных парадах. Антонио нравилось находиться в толпе весёлых людей, объединённых единым порывом, энтузиазмом, верой – так ему, по крайней мере, виделось со стороны. Он воспринимал всё это прежде всего как грандиозный массовый спектакль и восхищался его постановщиком Фиделем Кастро. Кроме того, здесь поощряли художественный эксперимент, а в Испании из властей почти невозможно выколотить деньги на истинное искусство – только на коммерческую дешёвку. Гадес, может, и остался бы здесь, но увы: фламенко по-настоящему могут танцевать только испанцы...
Он попробовал затянуться крепчайшей сигарой и закашлялся. Упрямо сделал новую попытку, снова задохнулся от кашля и, отшвырнув сигару, взялся за гитару... Рауль заметил, что пожелтевшие, исхудавшие пальцы Гадеса дрожат, и он никак не может взять нужный аккорд.

– А, к чёрту! – И гитара полетела в кусты.

Гадесу вспомнилось, как его отец перед смертью вот так же не мог затянуться сигаретой – задыхался. Отец... Скоро, совсем скоро они увидятся. Своего старика Антонио очень любил. В одиннадцать лет он самовольно бросил школу, чтобы не сидеть на шее родителей.
Сначала малолетний разбойник пытался зарабатывать честно – чистил обувь прохожим на улице, отирался на базаре и подносил хозяйкам сумки с провизией, никогда, впрочем, не упуская случая утащить что-нибудь съестное, потом устроился мальчиком на побегушках в какую-то дешёвую гостиницу, потом – ассистентом тореадора. Но когда его хозяина разорвал бык, отец потребовал, чтобы Антонио даже близко не подходил к арене.

– Это значит, ты трус? – разочарованно протянул мальчишка.
Суди, как знаешь, – отрезал Эстеве. – Я вообще запретил бы корриду. Жалко быков. Их эксплуатируют так же, как нашего брата-бедняка. У них нет прав.

– Быки за коммунистов, я понял, – хмыкнул сорванец. Но отца ослушаться не посмел.

Пришлось пуститься на поиски иного заработка. Неподалёку от Королевской площади нищие музыканты играли на своих шарманках, гитарах, дудочках, и Тони часто видел, как дети, по виду такие же оборванцы, как он сам, танцевали под эти неприхотливые звуки, а прохожие щедро бросали им монеты. Тони тоже осмелился выступить и нахально бросил свой потрёпанный беретик перед шляпой слепого музыканта: мол, кто кого. Не прошло и часа, как в его беретике уже весело позвякивали монеты. Но пока он подсчитывал свои денежки, кто-то больно схватил его за ухо: оказалось, тут царили свои законы. Двое громил здорово наподдали Тони: мол, больше не появляйся на дороге, щенок. Спас его какой-то долговязый сеньор, назвавшийся Гарри Флемингом. Он заявил Тони, что продюсер и разыскивает талантливых танцовщиков для своего кабаре.
Флеминг работал в одном из знаменитых ночных кабаре Мадрида, где посетителей развлекали нехитрой смесью простых танцевальных номеров, акробатики и стриптиза. Здесь Тони впервые узнал, что, оказывается, чертовски хорош собой, до такой степени, что девчонки из кордебалета готовы пожертвовать солидным клиентом с толстым кошельком, только чтобы позволить смазливому юнцу потискать себя. Неизвестно, что было бы с Тони дальше, если бы на одном из выступлений его не «открыла» знаменитая испанская танцовщица Пилар Лопес, руководившая известной на всю страну танцевальной труппой.

И началась мука... По шесть-восемь часов изнемогал Антонио у балетного станка. 36 батманов, 64 деми-плие, бессчётное количество прыжков... Пилар пыталась вбить в ученика не только азы народного испанского танца, но и основы академического балета. В пятнадцать лет Антонио уже был солистом труппы Лопес, и Пилар решила переименовать ученика: из банально звучащего Антонио Роденаса он превратился в звучного Антонио Гадеса.

Antonio Gades - Farruca (1969)

https://youtu.be/fBefsNiLrhg

http://www.youtube.com/watch?v=fBefsNiLrhg

Как-то Пилар пригласила Антонио в одно старинное кафе, где пела и танцевала ещё её сестра, знаменитая исполнительница фламенко Архентинита. В Мадриде таких кафе уже практически не осталось. По вечерам сюда стекался народ пропустить стаканчик домашнего вина, закусить дешёвыми тапасами, побалагурить, пошуметь, попеть и потанцевать. Ближе к полуночи хозяин вынес несколько гитар и передал желающим. Сначала они лениво пощипали струны, потом пальцы задвигались активнее, и вот уже вступило несколько голосов – полилось гортанное, низкое, протяжное пение. Из-за столиков поднялись несколько немолодых тяжеловатых женщин и начали медленно двигаться под пение мужчин. Антонио, притаившись в углу, наблюдал за происходящим. Через час пели и танцевали все посетители кафе, причем это были не профессиональные танцовщики, а обычные люди. Но как они пели и танцевали! Из сдержанных и одновременно страстных па рвались душа, чувства, обиды – всё. Ничего подобного Антонио никогда не видел. По сравнению с этим зрелищем – самым искренним из всего, что он видел, все академические выкрутасы Лопес показались ему мишурой и ложью. Гадес заявил ей, что уходит из труппы и будет учиться «у народа».

Tangos de Malaga - Antonio Gades y La Polaca. Canta "El Calderas de Salamanca"

https://youtu.be/T5CDWWfwDrI

http://www.youtube.com/watch?v=T5CDWWfwDrI

В тот вечер он впервые понял сущность фламенко: это жизнь через танец, и, как у всякого действия в жизни, у танца тоже должен быть реальный повод. Нельзя станцевать любовь, если ты не влюблён, ненависть – если не ненавидишь, ревность – если не ревнуешь.
Сколько ни звала Пилар Гадеса обратно в труппу – он не вернулся. Самоуверенный упрямец загорелся идеей создать собственный коллектив, чтобы возродить истинное фламенко.
Репетиция у Гадеса начиналась своеобразно.

– С тёщей ругался? – спрашивал Антонио молодого танцовщика Матео.
Парень смущённо кивал.

– Так вот танцуй про это! Что она сказала, что ты ответил... Мы должны СЛЫШАТЬ каждое слово!

– С братом подрались? Давай!– требовал он от другого.

– Соблазняй меня, слышишь! – кричал он своей постоянной партнёрше Кристине Ойос в тот день, когда в труппе впервые появился её жених Мигель.

– Ну же! Пока у меня не встанет – ты отсюда не уйдёшь!

Кристина–то знала, что это всего лишь провокация, попытка «включить» эмоции новичка. Но Мигель, услышав такое, побелел, сорвал с пояса ремень и ринулся на Антонио. В основном Мигель лупил ремнём по воздуху: Гадес ловко уворачивался, всякий раз избегая удара. Он позволил Мигелю бесноваться, а потом сделал знак музыкантам, и неистовство Мигеля само собой постепенно перешло в фарруку – мужской танец.

– Ну же, – подзадоривал его Гадес, тоже включившись в танец, – ну же, убей меня, а заодно и её, стерву, своей любовью, своей ревностью, своей фаррукой! Ну, заставь её признаться во всём или доказать, что она невиновна!

Гадес не видел другого способа научить своих танцовщиков фламенко, иначе чем постоянно провоцируя их чувства.

Пепа Флорес по прозвищу Марисоль, певица фламенко и будущая вторая жена Гадеса, когда-то преподнесла его танцовщикам один из лучших уроков.

Прикрепления: 1644255.jpg(33Kb) · 4911805.jpg(33Kb) · 0774049.jpg(43Kb) · 5463765.jpg(48Kb) · 8681750.jpg(19Kb) · 3484776.jpg(38Kb)



Сообщение отредактировал Нина_Корначёва - Воскресенье, 19 Июл 2015, 23:55

Источник: http://pogudin-oleg.ru/forum/10-2244-1

Опубликовано: 30.12.2017 | Автор: Дарья

Рейтинг статьи: 5

Всего 10 комментариев.


27.12.2017 Ефросиния:
Музыка, драма, мелодрама. Режиссер: Карлос Саура. В ролях: Антонио Гадес, Лаура дель Соль, Пако де Лусия и др. Хореограф Антонио набирает труппу для постановки балета «Кармен».

14.01.2018 Митофан:
Скончался Антонио Гадес 20 июля года от рака желудка.Фрагмент из фильма К. Сауры "Кармен". Antonio Gades. El Amor Brujo.

09.01.2018 Розина:
Мюзикл, драма, мелодрама. Режиссер: Карлос Саура. В ролях: Антонио Гадес, Лаура дель Соль, Пако Де Лусия и др. Хореограф Антонио набирает труппу для постановки балета «Кармен».

15.01.2018 Владимир:
Драма, мелодрама, музыка. Режиссер: Карлос Саура. В ролях: Антонио Гадес, Лаура дель Соль, Пако де Лусия и др. Хореограф Антонио набирает труппу для постановки балета «Кармен». Во время репетиций хореограф поддается чарам настоящей Кармен.

17.01.2018 trophsisis:
One of the great figures in Spanish dancing and flamenco, Antonio Gades won my heart in the film Carmen. The film is truly life imitating art as Antonio.

12.01.2018 omarkecess:
Труппа Антонио Гадеса давала в Кремлёвском дворце съездов "Кармен", и фанатичный руководитель гонял артистов до самого начала спектакля, заставив меня прождать за кулисами битых три часа.